ONDE ACABA O STRIPTEASE
Thiago Granai, 2021
A sedução é teatral. Aos poucos, ela se realiza em um ritual encenado com o tempo e a atenção. Cada gesto se pretende como uma revelação cuidadosamente selecionada, instigando a apreensão do todo, mas só as partes podem ser vistas. No striptease, tira-se, lentamente, uma peça de roupa de cada vez, seduzindo pela nudez, que pode ou não se dar por completa. Nunca se dá, no trabalho de Mariana Destro. Ainda que ela assim se exponha, não a vemos inteira — “é mais bonito assim”, ela diz.
Fantasia e identidade se envolvem em erotismo e termos simbólicos consumados em Nonada (2019–2021), trabalho hipermídia que simula o desktop de Mariana. Após meses de experimentação em produção de arquivos digitais, seu desktop é também seu ateliê. Este reúne, além de produções autorais, referências, arquivos pessoais e encontrados, e elementos de trabalho. O que, de certa forma, traduz toda sua produção, sempre composta de referências culturais e apropriações. Nonada pode ser uma apresentação articulada da pesquisa realizada pouco antes e durante os anos de sua produção, mais do que isso, porém, é uma abertura generosa ao espaço íntimo de construção poética da artista.
Fora da razão, sonhos, cartas de tarô e símbolos pessoais assumem formatos digitais e ensejam interpretações para a psiquê da artista. E assim se navega pelo trabalho, entre textos, imagens, vídeos, gifs, áudios e músicas, relacionando arbitrariamente as peças dispostas e estabelecendo, intuitivamente, as próprias conexões. Os sonhos, guardados em uma pasta junto a frases geradas por uma IA (inteligência artificial) oráculo, contam histórias vividas no inconsciente, ao som de “Journey in Satchidananda” (1971), de Alice Coltrane, sobre a imagem da água. Já as cartas de tarô escondem (por senha: travessia) histórias íntimas de encontros casuais aparentemente previstos pelo oráculo, como sugere o fim do conto guardado na carta O Sol. Se os trabalhos anteriores ao Nonada, no mesmo ano, mostram Mariana em frente à câmera, performando como as camgirls enquanto investiga tal prática, aqui ela revela pensamentos e desejos por trás da exposição: “não só quero seduzi-los como quero ser legitimada pelo meu trabalho”, em um dos textos.
Como se contasse as intenções por trás do predecessor Por meio deste trabalho desejo seduzir (2019), Nonada também concentra questões que perpassam outras produções anteriores, como Floating gaze (2018), Rainforest (2019) e I AM THAT (2019). Em Floating gaze, o exercício de camming e de autoexposição é explorado e realizado pela primeira vez, em busca de uma forma coerente de se autorrepresentar enquanto a lógica do olhar pende para a lógica exploratória masculina. Em Rainforest, essa lógica é localizada, pela artista, na epistemologia ocidental e suas interferências no Sul Global, ilustrada em citações de pensadores europeus que definiram a forma como o Brasil é, ainda hoje, entendido. Essas citações invadem as imagens de Mariana como Maria Padilha, com uma peruca longa e morena, em um cenário tropical e artificial montado para a apresentação na webcam; Maria Padilha, como se pudesse desafiar o olhar, ainda que imersa em contradições. Em I AM THAT, a artista questiona o valor da presença em interações de sexo virtual em um vídeo simultaneamente exibicionista e meditativo. O corpo-paisagem com o qual Mariana interage respira em um ritmo profundo, harmonizado com referências a práticas meditativas que integram o trabalho. O título, tradução de So Ham, mantra hindu associado ao som da respiração, poderia reverberar a passagem de The Bell Jar (1963), de Sylvia Plath: “I am, I am, I am”, no momento em que a protagonista, tão próxima da morte, ouve, na respiração, as batidas de seu coração.
A relação desenvolvida entre identidade e representação ao longo de sua produção recente é, então, transparecida no desktop sobre a dinâmica existente entre os profundos e verdadeiros desejos e a imagem que construímos para nós mesmos (ou entre id, ego e superego). A artista mostra que seu desejo de seduzir é o desejo de recriar determinadas narrativas e recontar sua história. Seduzir para enganar o olhar, pelo poder de determinar o que pode ser visto. Para não só afirmar sua subjetividade, constituída sob as tensões políticas do olhar, como dissolvê-la entre pulsões de vida e morte, tão intimamente ativas no erotismo; num breve gosto de liberdade política.
O striptease é a figura central de Nonada, elaborado conceitualmente entre as diversas peças que o mencionam. No texto de Le Striptease (1988), de Sophie Calle; na história contada de Oxum e Iansã; no excerto apropriado do filme Strip-tease (1963), de Jacques Poitrenaud, ao som da música homônima na voz de Nico; em Lady Lazarus (1965), de Sylvia Plath, nos versos citados por Mariana; nas figuras dispostas no desktop, recorrentes no trabalho visual da artista, como a peruca e a costela-de-adão (uma pela fantasia, a outra pela mítica em torno do sexo). Os sonhos e as histórias nas cartas de tarô descrevem experiências eróticas que também podem ser lidas sob a ótica do striptease. Descrito e referenciado de tantas formas, o striptease se torna um meio de gerenciamento de tempo e expectativas pela própria performance, sintonizando passado e futuro, vida e morte. Enquanto no texto de Sophie Calle ele corresponde a uma aventura, no de Sylvia Plath (sendo omitida esta parte no trecho disponível em Nonada), é uma metáfora para a espetacularização da morte em relação ao corpo, podendo ser constantemente reencenado. Trata-se de uma revelação gradual por camadas, incorporada ao próprio acesso de Nonada, que entre um arquivo e outro, conforme se explora o trabalho, revela mais do universo de Mariana, apresentado estrategicamente ao construir-se dentro dessas relações, como em uma curadoria.
Mariana, como também curadora, associa a pesquisa artística e curatorial ao organizar tais referências de maneira direta e intencional na produção. Assim, Nonada parece produzir um tipo de marco em seu trabalho, que concentra, além de questões poéticas, práticas que definem a pesquisa: seleção, apropriação e articulação de elementos já existentes, reinscritos em outras narrativas. Se a natureza da produção de imagens de mulheres no Sul Global se implica nos olhares imbricados em estruturas preexistentes de dominação, a artista se ocupa em determinar outros pontos de vista. Ela formula sua própria imagem pela leitura ativa de elementos de seu universo, entre livros, filmes, álbuns musicais e outros artistas visuais, atravessada por elementos que desafiam a racionalidade (como os sonhos e o oráculo) para uma postura crítica e epistemológica sobre a experiência e o reconhecimento.
Em um único arquivo, Mariana expõe seu corpo e sua imagem em uma troca de nudes registrada por um chat online arquivado. Essa conversa produz alguns comentários sobre o striptease e a articulação de uma experiência através de fragmentos de um todo. O homem reclama que Mariana nunca se deixa ser vista por inteira, ao contrário, instiga, seduz. Ela maneja a interação. Diz, “é só juntar os pedaços. aí cê me vê inteira.” Ao receber o nude, uma foto enquadrada de um pênis, ela se lembra de Império dos Sentidos (1976), de Nagisa Ōshima, filme erótico e brutal baseado na história de Sada Abe, uma mulher japonesa que assassina o amante, decepa seu membro e o guarda em sua bolsa. Essa lembrança faz o nude parecer também decepado, como uma imagem independente de um corpo e transformada em um objeto. Como uma revelação do pensamento poético sobre sua produção, essa imagem indica algo sobre as outras: todas são fragmentos de algo, cortadas, enquadradas e editadas, sem deixar de reconhecer possíveis violências. E, assim, Mariana articula estrategicamente a apresentação dessas imagens e não se deixa ser capturada —
“Aqui acaba o striptease.”
Thiago Granai, 2021
“It’s the theatrical/ Comeback in broad day/
To the same place, the same face, the same brute/
Amused shout:/ ‘A miracle!’”
Sylvia Plath
“Is that all there is to a fire?”
Peggy Lee
To the same place, the same face, the same brute/
Amused shout:/ ‘A miracle!’”
Sylvia Plath
“Is that all there is to a fire?”
Peggy Lee
A sedução é teatral. Aos poucos, ela se realiza em um ritual encenado com o tempo e a atenção. Cada gesto se pretende como uma revelação cuidadosamente selecionada, instigando a apreensão do todo, mas só as partes podem ser vistas. No striptease, tira-se, lentamente, uma peça de roupa de cada vez, seduzindo pela nudez, que pode ou não se dar por completa. Nunca se dá, no trabalho de Mariana Destro. Ainda que ela assim se exponha, não a vemos inteira — “é mais bonito assim”, ela diz.
Fantasia e identidade se envolvem em erotismo e termos simbólicos consumados em Nonada (2019–2021), trabalho hipermídia que simula o desktop de Mariana. Após meses de experimentação em produção de arquivos digitais, seu desktop é também seu ateliê. Este reúne, além de produções autorais, referências, arquivos pessoais e encontrados, e elementos de trabalho. O que, de certa forma, traduz toda sua produção, sempre composta de referências culturais e apropriações. Nonada pode ser uma apresentação articulada da pesquisa realizada pouco antes e durante os anos de sua produção, mais do que isso, porém, é uma abertura generosa ao espaço íntimo de construção poética da artista.
Fora da razão, sonhos, cartas de tarô e símbolos pessoais assumem formatos digitais e ensejam interpretações para a psiquê da artista. E assim se navega pelo trabalho, entre textos, imagens, vídeos, gifs, áudios e músicas, relacionando arbitrariamente as peças dispostas e estabelecendo, intuitivamente, as próprias conexões. Os sonhos, guardados em uma pasta junto a frases geradas por uma IA (inteligência artificial) oráculo, contam histórias vividas no inconsciente, ao som de “Journey in Satchidananda” (1971), de Alice Coltrane, sobre a imagem da água. Já as cartas de tarô escondem (por senha: travessia) histórias íntimas de encontros casuais aparentemente previstos pelo oráculo, como sugere o fim do conto guardado na carta O Sol. Se os trabalhos anteriores ao Nonada, no mesmo ano, mostram Mariana em frente à câmera, performando como as camgirls enquanto investiga tal prática, aqui ela revela pensamentos e desejos por trás da exposição: “não só quero seduzi-los como quero ser legitimada pelo meu trabalho”, em um dos textos.
Como se contasse as intenções por trás do predecessor Por meio deste trabalho desejo seduzir (2019), Nonada também concentra questões que perpassam outras produções anteriores, como Floating gaze (2018), Rainforest (2019) e I AM THAT (2019). Em Floating gaze, o exercício de camming e de autoexposição é explorado e realizado pela primeira vez, em busca de uma forma coerente de se autorrepresentar enquanto a lógica do olhar pende para a lógica exploratória masculina. Em Rainforest, essa lógica é localizada, pela artista, na epistemologia ocidental e suas interferências no Sul Global, ilustrada em citações de pensadores europeus que definiram a forma como o Brasil é, ainda hoje, entendido. Essas citações invadem as imagens de Mariana como Maria Padilha, com uma peruca longa e morena, em um cenário tropical e artificial montado para a apresentação na webcam; Maria Padilha, como se pudesse desafiar o olhar, ainda que imersa em contradições. Em I AM THAT, a artista questiona o valor da presença em interações de sexo virtual em um vídeo simultaneamente exibicionista e meditativo. O corpo-paisagem com o qual Mariana interage respira em um ritmo profundo, harmonizado com referências a práticas meditativas que integram o trabalho. O título, tradução de So Ham, mantra hindu associado ao som da respiração, poderia reverberar a passagem de The Bell Jar (1963), de Sylvia Plath: “I am, I am, I am”, no momento em que a protagonista, tão próxima da morte, ouve, na respiração, as batidas de seu coração.
A relação desenvolvida entre identidade e representação ao longo de sua produção recente é, então, transparecida no desktop sobre a dinâmica existente entre os profundos e verdadeiros desejos e a imagem que construímos para nós mesmos (ou entre id, ego e superego). A artista mostra que seu desejo de seduzir é o desejo de recriar determinadas narrativas e recontar sua história. Seduzir para enganar o olhar, pelo poder de determinar o que pode ser visto. Para não só afirmar sua subjetividade, constituída sob as tensões políticas do olhar, como dissolvê-la entre pulsões de vida e morte, tão intimamente ativas no erotismo; num breve gosto de liberdade política.
O striptease é a figura central de Nonada, elaborado conceitualmente entre as diversas peças que o mencionam. No texto de Le Striptease (1988), de Sophie Calle; na história contada de Oxum e Iansã; no excerto apropriado do filme Strip-tease (1963), de Jacques Poitrenaud, ao som da música homônima na voz de Nico; em Lady Lazarus (1965), de Sylvia Plath, nos versos citados por Mariana; nas figuras dispostas no desktop, recorrentes no trabalho visual da artista, como a peruca e a costela-de-adão (uma pela fantasia, a outra pela mítica em torno do sexo). Os sonhos e as histórias nas cartas de tarô descrevem experiências eróticas que também podem ser lidas sob a ótica do striptease. Descrito e referenciado de tantas formas, o striptease se torna um meio de gerenciamento de tempo e expectativas pela própria performance, sintonizando passado e futuro, vida e morte. Enquanto no texto de Sophie Calle ele corresponde a uma aventura, no de Sylvia Plath (sendo omitida esta parte no trecho disponível em Nonada), é uma metáfora para a espetacularização da morte em relação ao corpo, podendo ser constantemente reencenado. Trata-se de uma revelação gradual por camadas, incorporada ao próprio acesso de Nonada, que entre um arquivo e outro, conforme se explora o trabalho, revela mais do universo de Mariana, apresentado estrategicamente ao construir-se dentro dessas relações, como em uma curadoria.
Mariana, como também curadora, associa a pesquisa artística e curatorial ao organizar tais referências de maneira direta e intencional na produção. Assim, Nonada parece produzir um tipo de marco em seu trabalho, que concentra, além de questões poéticas, práticas que definem a pesquisa: seleção, apropriação e articulação de elementos já existentes, reinscritos em outras narrativas. Se a natureza da produção de imagens de mulheres no Sul Global se implica nos olhares imbricados em estruturas preexistentes de dominação, a artista se ocupa em determinar outros pontos de vista. Ela formula sua própria imagem pela leitura ativa de elementos de seu universo, entre livros, filmes, álbuns musicais e outros artistas visuais, atravessada por elementos que desafiam a racionalidade (como os sonhos e o oráculo) para uma postura crítica e epistemológica sobre a experiência e o reconhecimento.
Em um único arquivo, Mariana expõe seu corpo e sua imagem em uma troca de nudes registrada por um chat online arquivado. Essa conversa produz alguns comentários sobre o striptease e a articulação de uma experiência através de fragmentos de um todo. O homem reclama que Mariana nunca se deixa ser vista por inteira, ao contrário, instiga, seduz. Ela maneja a interação. Diz, “é só juntar os pedaços. aí cê me vê inteira.” Ao receber o nude, uma foto enquadrada de um pênis, ela se lembra de Império dos Sentidos (1976), de Nagisa Ōshima, filme erótico e brutal baseado na história de Sada Abe, uma mulher japonesa que assassina o amante, decepa seu membro e o guarda em sua bolsa. Essa lembrança faz o nude parecer também decepado, como uma imagem independente de um corpo e transformada em um objeto. Como uma revelação do pensamento poético sobre sua produção, essa imagem indica algo sobre as outras: todas são fragmentos de algo, cortadas, enquadradas e editadas, sem deixar de reconhecer possíveis violências. E, assim, Mariana articula estrategicamente a apresentação dessas imagens e não se deixa ser capturada —
“Aqui acaba o striptease.”
WHERE THE STRIPTEASE ENDS
Thiago Granai, 2021
The seduction is theatrical. It slowly takes place in a ritual staged with time and attention. Each gesture is intended as a carefully selected revelation, instigating the apprehension of the whole, but only the parts can be seen. In striptease, one piece of clothing is slowly removed at a time, seducing through nudity, which may or may not be complete. It never does, in Mariana Destro’s work. Even though she exposes herself like that, we don’t see it all—“it is more beautiful this way”, she says.
Fantasy and identity engage in eroticism and symbolic terms consummated in Nonada (2019–2021), a hypermedia work that simulates Mariana’s desktop. After months of experimentation in digital file production, her desktop is also her studio. It brings together, besides authorial productions, references, personal and found files, and work elements. Which, in a certain way, translates her entire work, made of cultural references and appropriations. Nonada may be an artful presentation of the research done just before and during the years of its production, but more than that, it is a generous overture to the artist’s intimate space of poetic construction.
Out of reason, dreams, tarot cards, and personal symbols take on digital formats and give rise to interpretations for the artist’s psyche. And so one navigates through the work, among texts, images, videos, gifs, audios, and music, arbitrarily relating the arranged pieces and intuitively establishing one’s own connections. The dreams, stored in a folder alongside phrases generated by an oracle AI (artificial intelligence), tell stories lived in the unconscious, set to the sound of “Journey in Satchidananda” (1971) by Alice Coltrane, over an image of water. The tarot cards, on the other hand, hide intimate stories of casual encounters apparently predicted by the oracle, as suggested by the end of the story in the card The Sun. If the works previous to Nonada, in the same year, show Mariana in front of the camera, performing like a camgirl while investigating the such practice, here she reveals thoughts and desires behind the exposition: “not only do I want to seduce them, but I want to be legitimized by my work”, in one of her texts.
As if telling the intentions behind the predecessor Through this work, I desire to seduce (2019), Nonada also focuses on themes that run through other past works, such as Floating gaze (2018), Rainforest (2019), and I AM THAT (2019). In Floating gaze, the exercise of camming and self-exposure is explored and performed for the first time, in search of a coherent way of self-representation while the logic of the gaze hangs towards the male exploitative logic. In Rainforest, this logic is located, by the artist, in Western epistemology and its interferences in the Global South, illustrated in quotations from European thinkers who have defined the way Brazil is, even today, understood. These quotes invade Mariana’s images as Maria Padilha, with a long brunette wig, in a tropical and artificial setting set up for the webcam presentation; Maria Padilha, as if she could challenge the gaze, even if immersed in contradictions. In I AM THAT the artist questions the value of presence in virtual sex interactions in a video that is simultaneously exhibitionist and meditative. The body-landscape with which Mariana interacts breathes in a deep rhythm, harmonized with references to meditative practices that integrate the work. The title, a translation of So Ham, a Hindu mantra associated with the sound of breathing, could reverberate the passage from Sylvia Plath’s The Bell Jar (1963): “I am, I am, I am”, at the moment when the protagonist, so close to death, hears, in her breathing, the beats of her heart.Thiago Granai, 2021
“It’s the theatrical/ Comeback in broad day/
To the same place, the same face, the same brute/
Amused shout:/ ‘A miracle!’”
Sylvia Plath
“Is that all there is to a fire?”
Peggy Lee
To the same place, the same face, the same brute/
Amused shout:/ ‘A miracle!’”
Sylvia Plath
“Is that all there is to a fire?”
Peggy Lee
The seduction is theatrical. It slowly takes place in a ritual staged with time and attention. Each gesture is intended as a carefully selected revelation, instigating the apprehension of the whole, but only the parts can be seen. In striptease, one piece of clothing is slowly removed at a time, seducing through nudity, which may or may not be complete. It never does, in Mariana Destro’s work. Even though she exposes herself like that, we don’t see it all—“it is more beautiful this way”, she says.
Fantasy and identity engage in eroticism and symbolic terms consummated in Nonada (2019–2021), a hypermedia work that simulates Mariana’s desktop. After months of experimentation in digital file production, her desktop is also her studio. It brings together, besides authorial productions, references, personal and found files, and work elements. Which, in a certain way, translates her entire work, made of cultural references and appropriations. Nonada may be an artful presentation of the research done just before and during the years of its production, but more than that, it is a generous overture to the artist’s intimate space of poetic construction.
Out of reason, dreams, tarot cards, and personal symbols take on digital formats and give rise to interpretations for the artist’s psyche. And so one navigates through the work, among texts, images, videos, gifs, audios, and music, arbitrarily relating the arranged pieces and intuitively establishing one’s own connections. The dreams, stored in a folder alongside phrases generated by an oracle AI (artificial intelligence), tell stories lived in the unconscious, set to the sound of “Journey in Satchidananda” (1971) by Alice Coltrane, over an image of water. The tarot cards, on the other hand, hide intimate stories of casual encounters apparently predicted by the oracle, as suggested by the end of the story in the card The Sun. If the works previous to Nonada, in the same year, show Mariana in front of the camera, performing like a camgirl while investigating the such practice, here she reveals thoughts and desires behind the exposition: “not only do I want to seduce them, but I want to be legitimized by my work”, in one of her texts.
The relationship developed between identity and representation throughout her recent production is, then, made transparent on the desktop about the dynamics existing between the deep and true desires and the image we build for ourselves (or between the id, ego, and superego). The artist shows that her desire to seduce is the desire to recreate certain narratives and retell her story. To seduce to deceive the eye, by the power of determining what can be seen. To not only affirm her subjectivity, constituted under the political tensions of the gaze but dissolve it between life and death drives, so intimately active in eroticism; in a brief taste of political freedom.
Striptease is the central figure of Nonada, elaborated conceptually among the various pieces that mention it. In the text of Le Striptease (1988), by Sophie Calle; in the story told of Oshun and Oya; in the appropriated excerpt from the film Strip-tease (1963), by Jacques Poitrenaud, to the sound of the homonymous song in the voice of Nico; in Lady Lazarus (1965), by Sylvia Plath, in the verses quoted by Mariana; in the figures displayed on the desktop, recurrent in the artist’s visual work, such as the wig and Swiss cheese plant (one for fantasy, the other for the mythical around sex). The dreams and stories in the tarot cards describe erotic experiences that can also be interpreted through the lens of striptease. Described and referenced in so many ways, striptease becomes a means of managing time and expectations through the performance itself, aligning past and future, life and death. While in Sophie Calle’s text it represents an adventure, in Sylvia Plath’s (with this part omitted from the excerpt available in Nonada), it serves as a metaphor for the spectacularization of death in relation to the body, which can be constantly reenacted. It is a gradual revelation in layers, embedded within Nonada itself. As one explores the work, moving from one archive to another, more of Mariana’s universe is revealed, strategically presented as it builds within these relationships, similar to a curated exhibition.
Mariana, as a curator herself, associates artistic and curatorial research by organizing such references directly and intentionally in her production. Thus, Nonada seems to produce a kind of milestone in her work, which concentrates, besides poetic issues, practices that define research: selection, appropriation, and articulation of already existing elements, reinscribed in other narratives. If the nature of the production of images of women in the Global South is implied in the gazes imbricated in pre-existing structures of domination, the artist is concerned with determining other points of view. She formulates her own image by actively reading elements from her universe, among books, films, music albums, and other visual artists, crossed by elements that challenge rationality (such as dreams and the oracle) for a critical and epistemological stance on experience and recognition.
In a single file, Mariana exposes her body and her image in an exchange of nudes logged by an archived online chat. This conversation produces some comments about striptease and the articulation of an experience through fragments of a whole. The man complains that Mariana never lets herself be seen in full, rather she instigates and seduces. She handles the interaction. She says, “you just have to put the pieces together. then you can see me as a whole.” When she receives the nude, a framed photo of a penis, she remembers Nagisa Ōshima’s In the Realm of the Senses (1976), an erotic and brutal film based on the story of Sada Abe, a Japanese woman who murders her lover, cuts off his member and keeps it in her purse. This memory makes the nude seem severed as well, as an independent image of a body transformed into an object. Like a revelation of the poetic thought about her production, this image indicates something about the others: they are all fragments of something, cut, framed, and edited while recognizing possible violence. And so, Mariana strategically articulates the presentation of these images and does not allow herself to be captured—
“Here ends the striptease.”